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奇妙的“风搅雪”音乐现象 | 徐天祥

2022-05-15 14:14:19地球是透明的

在中国传统音乐中,广泛存在一种被民间称为“风搅雪”的音乐现象,本文即是对该现象进行的专题研究。此前学界对“风搅雪”的关注多集中在民歌领域,而关于其它音乐体裁中的“风搅雪”则鲜有涉及。全面研究这一问题,不仅有助于我们了解该现象本身,对于研究不同音乐之间的混合与交融,研究戏曲、曲艺音乐的形成历程,乃至分析中国传统音乐的某些创造衍变特点等,也都不无裨益。

本文的主要写作意图在于:其一,对“风搅雪”一词释义,总述中国民间社会生活中的各类“风搅雪”现象。其二,总述民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、传统器乐、戏曲音乐、宗教音乐中的“风搅雪”,从宏观层面把握该音乐现象在中国传统音乐中的分布与运用。其三,以陵川盲艺人演唱的鼓书《王祥卧冰》为实例,解析部分“风搅雪”音乐现象的基本操作原理。笔者希望本项研究,能够进一步引起学界对该音乐现象的关注。



一、“风搅雪”:释义与应用


(一)本义


“风搅雪”原为描写天气的民间俗语,形容风中卷雪、雪中刮风、风雪混合在一起的天气状况。该词汇亦有写作“风交雪”、“风绞雪”或“风铰雪”的。“风搅雪”由于与天气相关,因而北方更盛行。如在陕西省扶风县,有“珍珍雪”、“风搅雪”等不同形容雪的称谓。(毋效智《扶风方言》,新疆大学出版社2005年出版,第111页。)直至当下,民间仍在使用“风搅雪”一词。在俄国也有与“风搅雪”相关的描述,如蒲宁抒情诗:“醒醒吧,风儿!吸一吸暴风雪,到草地上喷出蒙蒙雪雾,再到草原上学那风搅雪呜呜吼叫……”(蒲宁《农庄上》,载《蒲宁抒情诗选》,葛崇岳译,安徽文艺出版社1989年出版,第20页。)此外,英语“natirvik”一词的汉译为“风搅雪,飘雪”。(《英汉水利水电技术词典》编委会《英汉水利水电技术词典》,中国水利水电出版社2005年出版,第475页。)俄语和英语中的该词虽经汉译才为“风搅雪”,但至少说明他国亦有此类天气及相关词汇。这也证明了“风搅雪”在一定程度上的普遍性。


(二)引申义及应用


在民间,原本描绘风雪弥漫的“风搅雪”一词被进一步引申,用来比喻参杂、混合的现象,或胶着、迷乱的状态:


语言:指一种语言中参杂有另一种语言的情况。如宁夏回族的汉语方言中夹杂有古阿拉伯语和波斯语的词汇,“宗教学者称为经堂语,民间称为风搅雪话”。(中国曲艺音乐集成编辑委员会编《中国曲艺音乐集成(宁夏卷)》,中国ISBN中心1996年出版,第884页。)在民间,也有用“风搅雪”来形容吹牛“吹得天花乱坠”的。(翟鸿起主编《中国经典名谜赏析》,中国文史出版社2007年出版,第50页。)


农业:指不同农作物的混合种植。如山东临沂有人尝试过“风搅雪”的种法——小麦地里混种大麦和豌豆,在当时被誉为先进的种植办法。(临沂市地方史志编纂委员会《临沂地区志》,中华书局1984年出版,第1818页。)有的将玉米、豆类混种的方法称为“‘满天星’或‘风搅雪’”。山东省农业科学院主编《中国玉米栽培》,上海科学技术出版社1962年出版,第114页。


食品:指不同食品参杂食用的情况。如在山东聊城,肉、蛋混做的瓜答馅被民间称为“风搅雪”;,山东友谊出版社1993年出版,第108页。)在山东枣庄农村,搀着面条吃扁食即被称为“风搅雪”。山东省枣庄市市中区地方史志编纂委员会《枣庄市市中区志》,中华书局1998年出版,第889页。


饮酒:指黄酒、白酒混合饮用。这种比喻早在清代已使用,《醒世姻缘传》第五十八回中有曰:“吃酒不论烧、黄才是量哩。咱既吃了这半日的烧酒,又吃黄酒,风搅雪不好……”


吸毒:指香烟与毒品混合吸食的情况。在近代中国,吸鸦片时佐以纸烟,二者混吸,即称之为“风搅雪”;若吸完鸦片不吐烟,直接用浓茶送下,则曰“娘送女”。(朱庆葆、蒋秋明、张士杰《鸦片与近代中国》,江苏教育出版社1995年出版,第163页。)


运动:比喻暴风骤雨式的运动。如河南塔岗村1943年“开展了‘风搅雪’运动”。,河南人民出版社1989年出版,第377页。)这种运动在当时河南的很多乡村得到了推行。直至今天,人们仍用该词形容整治运动的开展。(如杨巍巍、尚桂华《宁江工商分局开展“风搅雪”打假专项活动》,《松原)


战争:指不同武器、部队、兵种配合作战。如清李鸿章在致左宗棠的信中,曾论及“马步相辅”的“风搅雪阵”。(李鸿章《复左爵帅(同治七年二月二十八日)》,载《李鸿章全集》第六册卷八,时代文艺出版社1998年出版,第3332页。)丁宝桢在致朱学勤的手札中,也提到捻军的“风搅雪阵”。(沈津(整理)《丁宝桢致朱学勤手札》,载上海图书馆历史文献研究所编《历史文献(第7辑)》,上海古籍出版社2004年出版,第112页。)而“远了用步枪射击,近了用砍刀、,1992年出版,第42页。),以及正规军与保安团、还乡团等协作战斗的方法(韩广洁主编《百年沧桑:20世纪的菏泽》,山东友谊出版社2001年出版,第180页。),也被称为“风搅雪”。


刑法:即交杂在一起鞭打犯人的刑罚。据文献记载:明代嘉靖年间某知州剥削百姓钱粮,“用竹板交杂而抽挞,名为‘风搅雪’”。(刘树芬、周笑通《莒城史话》,山东省地图出版社2002年出版,第51页。)


武术:指不同武术的混合,或具有迷惑性的招式。如“风搅雪”招式为:右手佯攻,左手真正攻击,达到迷惑、击倒对方的目的。(孙豹稳《武术散打精粹》,陕西人民出版社1989年出版,第133页。)也有将融合武术和摔跤技法的功夫称为“风绞雪”的。(王菊蓉、吴诚德、吴小高《王子平拳术技法:基本功·弹腿·串弹腿·拳术二十法》,上海教育出版社2006年出版,第33页。)


偷盗:意为“又偷又摸,不管是什么时候只要有机会下手,就能想法儿把人家的财物弄到自己的手里。,中国文史出版社2006年出版,第141页。)


以上可以看出,中国民间社会生活中“风搅雪”主要指类别不同而性质相近的事物参杂混合的情况。没有混合就没有“风搅雪”,混合是“风搅雪”的主要特征。此外,该词也可指某种迷乱的状态,如偷盗、吹牛中的“风搅雪”等。


二、“风搅雪”在中国传统音乐中的运用


“风搅雪”在中国传统音乐中运用较广,民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、器乐、戏曲音乐、宗教音乐等体裁中均存在这一现象及称谓。


(一)民歌中的“风搅雪”


民歌中的“风搅雪”多发生在民族杂居、交融地区,人们常将不同民族语言混合演唱的民歌称为“风搅雪”。学者刘凯较早关注到了花儿中的“风搅雪”问题。1980年以来,他先后发表《试论“花儿”的特点、流派与格律》《藏族人民与“花儿”》《花儿流传中的一种特异现象——“风搅雪”》《“风搅雪花儿”与双语文化钩沉》等文章,对藏族、土族、撒拉族“风搅雪”花儿进行介绍。1983年,苏平也关注到了“风搅雪”的问题。(苏平《花儿的演唱风格》,《中国音乐》1983年第1期。)同年,“花儿王”朱仲禄、刘凯撰文与苏文商榷。(朱仲禄、刘凯《有关“花儿”的几个问题》,《中国音乐》1983年第3期。)学者祁慧民调查了青海互助土族“风搅雪”民歌的音乐问题(土、汉语混合,土、藏语混合),并对之进行了较为详细的记谱和分析。(祁慧民《论互助土族民歌中的“风搅雪”结构》,《中国音乐学》2007年第4期。)在蒙、汉交界的晋陕蒙地区,“风搅雪”多运用在二人台中,二人台部分作品使用汉语、蒙语结合演唱,也被称为“风搅雪”。这些“风搅雪”民歌实际上是一种双语音乐现象,它反映了不同民族(族群)音乐文化的交流与融合。


除双语民歌外,汉语民歌内部也有被称为“风搅雪”的歌曲。如《中国民间歌曲集成(甘肃卷)》收有名为《风搅雪》的民歌,此处的“风搅雪”指劳动号子演唱时,歌词的即兴随意状况。(中国民间歌曲集成编委会编《中国民间歌曲集成(甘肃卷)》,人民音乐出版社1994年出版,第43、94页。)而湖北神农架宋洛被称为“风搅雪”的民歌则将《戴花要戴栀子花》与《巧冤家》两首民歌混在一起,联缀演唱。(以上为该曲的节选片段,并译为五线谱。全曲(简谱)载王启云、肖鸿主编《房县民间歌曲集》,长江出版社2007年出版,第84页。)《戴花要戴栀子花》原为湖北扬歌,整体气息悠长,节奏宽广,但作品最后一句唱词却变为“另扯一段巧冤家”,随后接唱了另一首结构规整、节奏也更为紧凑的民歌《巧冤家》。二者均采用D调,徵调式,核心音列为“Sol La Do Re”,音域、音阶、旋法等相似;不同之处在于,前者主要为4/4拍,气息悠长,速度较慢,表达少女对情郎的思念之情;后者变为2/4拍,节奏较为紧凑,唱词也由七字句改为十字句和五字句。二者的音乐与内容相异,在上例的重组中却浑然一体,既增加了情节性,又使得该民歌在原作的基础上有所对比、发展和丰富。


(二)歌舞音乐中的“风搅雪”


此类“风搅雪”主要指在传统歌舞音乐的基础上,杂糅进当地其它音乐品种的现象。这些歌舞音乐常常发展为秧歌小戏。这里仅以山西省为例,试举几项:


襄垣秧歌:在襄垣,“原有的秧歌唱腔板式又不足以表现这些人物,于是出现了‘秧歌夹上党梆子’和‘秧歌夹上党二簧’等形式。……人们把这种形式叫‘风搅雪’,又叫‘当场变’。”(]中国人民政治协商会议山西省襄垣县委员会文史资料研究委员会《襄垣文史资料(第3辑)》,1989年编印,第84页。)


武乡秧歌:早年“在一出戏中既有武乡秧歌腔又有上党梆子调,武乡人习惯上叫‘风搅雪’”,1939年成立的光明剧团在九年的时间中排演了100余个节目,其中有30余个属于“风搅雪”,既有“风搅雪”形式的《天灾人祸》等,也有“风搅雪夹歌曲”形式的《小二黑结婚》等。(韩恩德《我所了解的光明剧团》,, 1988年编印,第43—99页。)


太谷秧歌:太谷县的秧歌班子,有的白天唱晋剧,晚上唱秧歌,在1920年代时曾风行晋中各县。(路成文主编《山西风俗民情》,山西省地方志编纂委员会1987年编印,第344页。)晋中地区现在仍有剧团被民众称为“风搅雪”剧团。


晋阳秧歌:早在抗战时期,山西晋阳的秧歌剧团既演传统秧歌,又演晋剧,被当地群众称为“风搅雪”。(杜锦华主编《晋阳文史资料(第6辑)》,,第218页。)


朔县大秧歌:山西朔县大秧歌也移植梆子戏,以“风搅雪”的形式混用民歌体与板腔体,发展为有一定影响的地方小戏。(游汝杰《地方戏曲音韵研究》,商务印书馆2006年出版,第468页。)


歌舞音乐中的“风搅雪”以传统歌舞为基础吸收戏曲元素,实际已经逐渐演化为更成熟的歌舞小戏了。此外,也有名为“风搅雪”的舞蹈动作,如著名京剧演员盖叫天就擅长该动作;《中国民族民间舞蹈集成(江苏卷)》也有对“风搅雪”舞蹈动作的详细说明,此处不再详解。(中国民族民间舞蹈集成编委会编《中国民族民间舞蹈集成(江苏卷)》,中国舞蹈出版社1988年出版,第153页。)


(三)曲艺音乐中的“风搅雪”


主要有三类:第一类为不同语言、方言的混合。如甘肃河州贤孝、平凉小曲、陇东道情将韵白/方言,普通话/方言交错使用,既保持原有曲种的特色,具有浓郁的生活气息,也能让城市里的观众听懂。(中国曲艺志编委会编《中国曲艺志(甘肃卷)》,中国ISBN中心2008年出版,第560页。)再如蒙古族乌力格尔说书艺人演唱《红楼梦》时,先用蒙古语唱一段,再用汉语说一段,也被称为“风搅雪”。(中国曲艺志编委会编《中国曲艺志(内蒙古卷)》,中国ISBN中心2001年出版,第260页。)


第二类为不同作品的混合。如宁夏民间说书艺人将当地流传的两首小调《光棍哭妻》和《寡妇哭天》混合在一起,交替穿插演唱,名为《风搅雪》。(中国曲艺志编委会编《中国曲艺志(宁夏卷)》,中国ISBN中心2008年出版,第360—365页。)山西霍州三弦书也有“风搅雪”,盲艺人刘志诚“在台上说书,一部分观众要听《光棍哭妻》,一部分观众要听《小寡妇上坟》,两伙人各持己见,相持不下。他将两书糅在一起说唱,便成为现在所说的‘风搅雪’。”(中国曲艺音乐集成编辑委员会编《中国曲艺音乐集成(山西卷)》,中国ISBN中心2004年出版,第518页。)


第三类为不同乐种的混合,即在原有曲种基础上杂糅进其它曲种音乐或剧种音乐。如河南民间艺人程万琳既唱坠子又唱道情,被称为“风搅雪”。(中国曲艺音乐集成编委会编《中国曲艺音乐集成(河南卷)》,中国ISBN中心1996年出版,第1291页。)三门峡民间锣鼓书艺人乔文才,将迷胡音乐融入到锣鼓书中,很受听众欢迎,其自称是“风搅雪听众多”。(三门峡市文化局编《三门峡市曲艺志》,河南人民出版社1993年出版,第281页。)四川金钱板的长篇演唱“实际上是四川评书与金钱板的结合,艺人称为‘风绞雪’。”( 重庆市文化局编《重庆文化艺术志》,西南师范大学出版社2000年,第224页。)在新疆玛纳斯县,早先每年农历三月十八日“要唱三天‘风搅雪’以酬神。”,以秦腔大戏为主,穿插新疆曲子走场。(中国曲艺志编辑委员会编《中国曲艺志(新疆卷)》,中国ISBN中心2009年出版,第520页。)


(四)器乐中的“风搅雪”


传统器乐中的“风搅雪”,主要为以《风搅雪》为名的单首乐曲,以鲁西南鼓吹中唢呐主奏的《风搅雪》最为著名。吹管乐中,冀中笙管乐有以《风搅雪》为名的传统乐曲( 乔建中、薛艺兵、钟思第、张振涛《冀中、京、津地区民间“音乐会”普查实录》,载《中国音乐年鉴(1994)》,山东友谊出版社1995年出版,第304页。);陕西宝鸡的《风搅雪》为笛子主奏的作品(李恩魁《文化大视野:陕西民间鼓吹乐精选》,陕西旅游出版社2003年出版,第408页。);河南安阳的《风搅雪》为唢呐演奏的作品。( 安阳市集成卷资料编写小组编《中国民族民间器乐曲集成 河南安阳市卷》,1989年编印,第165页。)新疆的巴里坤哈萨克自治县,传统小曲子中也有以《满天星风搅雪》为名的曲牌。(陈建生主编《巴里坤小曲子》,新疆大学出版社2009年出版,第237页。)


锣鼓合奏中以此为名的乐曲亦有许多。如作家陈忠实在小说《白鹿原》中介绍过关中平原的锣鼓“风搅雪”及被誉为“风搅雪”的农民革命。山西省云冈大锣鼓中的《风搅雪》,由主鼓、大耳鼓、小耳鼓、小锣、小镲、大镲、套锣等乐器演奏;( 张林雨《云冈大锣鼓》,文化艺术出版社2007年出版,第151页。)在运城,《风搅雪》是当地锣鼓曲的代表作之一;(王杰文《民间社火》,中国社会出版社2006年出版,第147页。)山西汾西县、洪洞县的锣鼓乐亦如此。在陕西省,凤县张家窑一带的锣鼓曲不仅有《风搅雪》,而且有《风搅雪套十样锦》;(中国人民政治协商会议陕西省凤县委员会文史资料研究委员会《凤县文史资料(第10辑)》,1990年编印,第86页。)凤翔县还有《三环套风搅雪》。(中国民族民间器乐曲集成编委会编《中国民族民间器乐曲集成(陕西卷)》,第719页。)在河南,《风搅雪》是灵宝市锣鼓乐的主要曲牌,也是覃怀地区民间社火鼓乐的常演曲目;豫剧伴奏乐队中也有《风搅雪》的锣鼓点。(焦作市文化局《焦作市戏曲志》,1990年编印,第95页。)在云南,楚雄州姚安县也流传有《风搅雪》的锣鼓点。(冷用忠《楚雄州戏曲志》,文化艺术出版社1994年出版,第185页。)器乐中的《风搅雪》,哪些为不同乐曲的混合?哪些指通过音乐的喧嚣表现狂风搅雪的气势?这一点尚待进一步探究。


(五)戏曲音乐中的“风搅雪”


戏曲音乐是“风搅雪”出现最多的领域,主要包括:1、两种念白的交错运用。2、同一演员轮换串演两种角色。3、不同声腔/剧种的混合,以第三种用法居多。


昆曲:清后期部分昆班为生存被迫与梆子、皮黄同台演出。若一出戏既唱昆曲又唱梆子、皮黄,则被称为“风搅雪”。如光绪年间某昆班演《千金记》,中途王爷突然想听弋阳腔,演员临时将曲调变为弋阳腔,唱词未改。这表明两种声腔的转换和结合非常娴熟,可以自由运用。(吴新雷主编《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社2002年出版,第21页。)


京剧:京剧“‘风搅雪’即昆曲和皮黄同在一出戏中应用,‘两下锅’则指皮黄和梆子同台演唱。”(李庆森《戏曲唱腔的发展规律及表现特点》,《音乐研究》1982年第3期。)如杨小楼表演的京剧《姜维探营》,“探营”时用皮黄演唱,从“草上坡”开始改用昆腔。再如京剧《挑滑车》,“牛皋下书”始用皮黄,至“高宠闹帐”便改用昆腔。(潘侠风《京剧艺术问答》,文化艺术出版社1987年出版,第344页。)


评剧:评剧演员李金顺与京班艺人合作演出,“即所谓的‘两下锅’和‘两夹馅’,其演出方式也叫‘风搅雪’。”(王林《王林戏剧论文集》,天津人民出版社1993年出版,第92页。)


川剧:川剧由高、昆、胡、弹、灯五种声腔合流而成。川剧班社起初演唱单一的声腔,后五种声腔合班演出,或集于一班。旧称包容五腔的戏班为“风绞雪班子”。(蒋维明《从乾隆朝后期一个“风绞雪”戏班看川剧的形成》,《四川戏剧》2007年第3期。)


秦腔:在西北,很多地方戏为生存不得不与秦腔同台演出。,人称“风搅雪”。(鱼讯主编《陕西省戏剧志(咸阳市卷)》,三秦出版社1994年出版,第229页。)有时秦腔戏班也兼演西府曲子、道情等地方小戏。( 鱼讯主编《陕西省戏剧志(咸阳市卷)》,三秦出版社1994年出版,第404页。)


陕西木偶戏:主要流行于兴平、宝鸡、铜川、华阴等地,其唱腔常为“风搅雪”(杨景震主编《陕西民俗》,甘肃人民出版社2003年出版,第346页。),即混合演唱秦腔、眉户、阿宫、碗碗腔等剧种。


晋剧:早年,晋剧班社按演出性质、戏班体制等分为“字号班”“青草班”“风搅雪班”等。(王永年(讲述),刘巨才、段树人(编写)《晋剧百年史话》,山西人民出版社1985年出版,第214、216页。)如《回荆州》原为山西梆子戏,张飞演唱的《芦花荡》一折却采用昆腔,被称为“风搅雪”。( 赵尚文、梁永乐编《三晋剧词欣赏》,中国戏剧出版社1998年出版,第260页。)


蒲剧: 1943年,秦腔名角高希中与蒲剧演员阎逢春、王秀兰等同台演出,人称“风搅雪”。(《平凉市志》编纂委员会《平凉市志》,中华书局1996年出版,第557页。另见中国人民政治协商会议甘肃省民勤县委员会文史资料工作委员会《甘肃文史资料选辑(第18辑)》,甘肃人民出版社1984年出版,第37页。)


河北梆子:著名演员田际云曾首创河北梆子与京剧同台演出,在当时被称为“风搅雪”、“两下锅”、“两夹馅”。(韩德英 赵再生选编《豫剧源流考论》,中国民族音乐集成河南省编辑办公室1984年编印,第216页。)在《梦游上海》《火烧第一楼》中甚至“发展成梆黄对唱,以至在一句唱词中梆子为上半句,二黄为下半句,实质上已经把两种声腔融为一体了。”(韶华《梨园领袖》,人民音乐出版社2002年出版,第251页。)


莱芜梆子:莱芜梆子属梆子腔系剧种,其唱腔主要有两类,一类为吹腔,另一种“叫风搅雪的乱弹,系半句四平调与半句吹腔合成,都用横笛伴奏”。(《中国大百科全书(戏曲曲艺卷)》之“莱芜梆子”条目(张彭撰),中国大百科全书出版社1992年出版。)


二人台:二人台经历过“风搅雪”的发展时期。该县的龙王庙戏台墙壁曾留下“同治八年七月二十三日庙会大吉,阳歌盛世风搅雪”的题壁。(秦华生、刘文峰《清代戏曲发展史》,旅游教育出版社2006年出版,第974页。)


大筒戏:大筒戏主要腔调有花鼓小曲及汉调、二黄,因而又有别名“风搅雪”和“二江湖”。(中国大百科全书编辑委员会编《中国大百科全书(戏曲曲艺)》,中国大百科全书出版社1992年印刷,第590页。)从“二江湖”一词中,也不难看出 “风搅雪”的特点。


梁山调:梁山调是流传在长江中上游的戏曲声腔系统。据研究,梁山调戏班长期兼唱当地的花鼓戏,俗称“风搅雪”;有的梁山调艺人与越调艺人合班演出,被称为“二棚子”。( 中国戏曲志编辑委员会编《中国戏曲志(湖北卷)》,文化艺术出版社1993年出版,第102页。)


灯戏:在湖北恩施土家族居住区,“灯戏亦常与南剧同台演出,而称‘风绞雪’。直至40年代,情况仍然如此。”(中国戏曲音乐集成编辑委员会编《中国戏曲音乐集成(湖北卷)》,中国ISBN中心1998年出版,第1353页。)


此外,戏曲音乐中尚有以“风搅雪”为名的剧目或曲牌。如解放前银川曲子戏演出的主要剧目就有《风搅雪》。(宁夏回族自满区银川市郊区志编纂委员会编《银川市效区志》,方志出版社2002年出版,第859页。)云南白剧也有【风搅雪】的曲牌。此外,形容声腔剧种混合的民间俗语尚有:雨夹雪、两下锅、两门抱、两夹馅、二合班、三合班、三下锅、三鲜汤、京夹淮等,涵义大同小异。有的严格区分“两下锅”与“风搅雪”的区别,有的则将二者视为同义。对于称谓的不同理解,反映了民间俗语的随意性及不同地域用法的差异。总体来看,戏曲音乐中的“风搅雪”反映了声腔/剧种融合的进程:其一,为合班阶段,即不同演员搭班演出,但各唱各的戏。其二,经过一段时间磨合后,演员们已能够在同一出戏中运用两种以上的声腔。其三,同一个唱句使用两种声腔拼合而成。以第二种“风搅雪”用法为多。


宗教音乐也有以《风搅雪》为名的作品。如佛事赞本《北韵佛赞》中的《风搅雪》(袁静芳主编《第三届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》,宗教文化出版社2006年出版,第232页。),晋南民间僧道乐班伴奏的曲牌【风搅雪】(袁静芳主编《第三届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》,宗教文化出版社2006年出版,第363页。),《重刊道藏辑要·全真正韵》中的《风交雪》等。、彭瀚然编《重刊道藏辑要·全真正韵》,成都二仙庵1906年雕版。)佛教音乐、道教音乐与民间音乐有着千丝万缕的关系,宗教音乐中的《风搅雪》或可能来自于民间音乐(尤其是器乐)。此处不再一一详述。


综上,中国传统音乐中多数“风搅雪”音乐现象的特征为:不同音乐成分的混合与交融。包括:语言的混合——汉语与少数民族语言,普通话与方言,韵白与京白的混合等;乐曲的混合——《戴花要戴栀子花》与《巧冤家》的组合,《光棍哭妻》与《寡妇哭天》的混合等;乐种的混合——剧种之间、曲种之间的混合等;体裁的混合——剧种与曲种之间的混合等。需要注意的是,“风搅雪”音乐现象的特征是不同音乐成分的混合与交融,但并非所有混合与交融的音乐现象都被称作“风搅雪”。这一概念的具体运用,需要根据各地民间俗语的使用习惯而定。(此外,有些器乐音乐也用“风搅雪”一词形容演奏时狂风卷雪般喧嚣的气势。本文讨论作为“音乐现象”的“风搅雪”,特指前者。)


三、“风搅雪”实例阐述:陵川鼓书《王祥卧冰》


下文将以山西省太行山区陵川县盲人曲艺队的鼓书《王祥卧冰》为个案,解析部分“风搅雪”音乐现象的基本操作原理。该项研究的有效性仅限于本案例,但从中反映出的某些特点对于其它类似音乐的研究而言也具有一定的普遍性意义。


(一)陵川鼓书“风搅雪”音乐呈述


陵川鼓书是20世纪六七十年代在周边鼓书影响下出现的曲种。其曲调与长子鼓书大致相同,只是由于方言及曲艺传统的不同,长子鼓书的口音、风格偏软,更为柔美,而陵川鼓书的口音、风格偏硬一些。(本文采用“陵川鼓书”的称谓,也是遵从局内人的自称。)其基本结构为:四句诗 + 叫板 + 起板 + 平腔。平腔是陵川鼓书的主体唱腔,一般闪板起唱,以上下句反复为主,前接【起板】,后接【送板】,构成一个相对完整的段落。奏完过门后,可以通过【起板】连接【平板】,也可直接进入【平板】。此外,尚有【连板】【紧板】【散板】【哭板】【板腔】等板式曲调。(以上板式称谓不同于长子鼓书,为陵川盲艺人的自称。)该曲种近年来已成为陵川盲人曲艺队的主唱曲种。


2008年,笔者在陵川县盲人曲艺队调查时发现:盲艺人除演唱传统的陵川鼓书外,还会在陵川鼓书中加入上党梆子、上党落子等曲调。他们对此并没有明确称谓,曲艺队老队长、盲艺人侯松锁告诉笔者,他听说有地方称之为“风搅雪”,因而陵川鼓书的此类形式或许也可以叫“风搅雪”。老人的这种说法在相关文献中得到了印证。前述之武乡秧歌、襄垣秧歌、太谷秧歌等常被当地民众称为“风搅雪”,与陵川鼓书相近的襄垣鼓书亦有“风搅雪”的说法。因而,陵川鼓书大致可以视为太行山区“风搅雪”概念流行的边缘化地带。尽管如此,其同样反映了“风搅雪”的某些共通性特征,折射出的丰富音乐内涵与民众智慧,值得仔细分析。


“风搅雪”作为一种典型的民间口传艺术,其本身是一个以演员为核心的不断被创造的动态过程。只有“将音乐文本回归到它所生成的表演中去,将表演回归到它所发生的语境中去”(博特乐图《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》,上海音乐学院出版社2012年出版,第12页。),才能从一系列的动态文本中发现深层的程式性创作特点。因此为了更加细致地观察“风搅雪”的运行特点,笔者“出”了一道“题”,请“风搅雪”的操作者们“解题”——请陵川盲人曲艺队盲艺人张素珍先用传统形式的陵川鼓书演唱一遍代表性书目《王祥卧冰》,再用“风搅雪”形式的陵川鼓书演唱一遍《王祥卧冰》。在2012年的田野调查中,笔者又请陵川盲人曲艺队的四组盲艺人(靳文莲(除靳文莲为明眼艺人外,其他均为盲艺人。)/焦路来;焦路来/贺娅兰;张素珍;马明娥)分别演唱传统版与“风搅雪”版的陵川鼓书《王祥卧冰》(出于研究考虑,笔者一方面忠实采录盲艺人的“风搅雪”实况演出,另一方面邀请部分盲艺人在不违反“风搅雪”演唱习惯的前提下,尽可能多地加入常用曲调,以便案头分析)。同一首《王祥卧冰》在同一个人的多次演唱中,在不同人的演唱中均有变化。通过记谱与分析,研究者能够观察到“风搅雪”是怎样被运用和建构起来的。


表1:《王祥卧冰》部分版本结构腔调使用状况



以上《王祥卧冰》的特点是:


其一,各版本“风搅雪”的首尾部分均保留了传统陵川鼓书的框架,即以四句诗 + 叫板 + 起板 + 平板起,以【紧平板】终,变的只是内部的曲调,而非整体框架。这样陵川鼓书就不至于在频繁的曲调更迭中解体,而是音乐变得更为丰富,但仍然是陵川鼓书。如同语言的词汇可以丰富、更迭、替换,但语法结构及其反映出的思维方式仍未改变。


其二,陵川鼓书“风搅雪”使用新曲调涉及的乐种众多。其中,上党梆子、上党落子、豫剧、曲剧等为戏曲;壶关秧歌等为歌舞小戏;陵川琴书、陵川钢板书、陵川丝弦书、长子道情、河南坠子等为曲艺。上党梆子、上党落子、壶关秧歌、陵川琴书、陵川钢板书、陵川丝弦书、长子道情等为山西的乐种;豫剧、曲剧、河南坠子等为河南的乐种。“风搅雪”打破了体裁间的限制,也突破了地域的限制,显示出民间音乐在应用时的灵活性与流动性。


其三,焦路来在与靳文莲搭档中演唱的角色是继母(陵川琴书)、渔翁(上党落子)、龙王(陵川钢板书)、鲤鱼(河南曲剧);在与贺娅兰搭档中演唱的角色是叙述者(陵川鼓书、上党落子、长子道情)、王祥(上党梆子、陵川鼓书、上党落子、曲剧、河南坠子)。同一位演唱者在演唱不同角色时,选择掺入的乐种及曲调板式不尽相同。这反映出演唱者应根据角色的不同安排腔调,也说明“风搅雪”的即兴性强,演员掺入曲调的选择性与空间较大。


其四,靳文莲/焦路来演唱的传统鼓书版《王祥卧冰》,为避免【平板】的单调,中间插入了【连板】【起板】【哭板】【板腔】等板式,并且对【平板】速度进行改变,除中速【平板】外,还有【慢平板】与【紧平板】。可见即使在传统鼓书中,为适应戏剧性情节与塑造不同的人物角色,也要尽量体现出音乐的丰富与对比。只是这种丰富与对比限定在单一的曲种内部,而“风搅雪”则向曲种外部进行了极大的延伸。


(二)陵川鼓书“风搅雪”的音乐模式——显性因素与深层结构


上述实例中,不同艺人用“风搅雪”的方式对同一书目的处理各不相同。但这些纷繁复杂的现象,实则遵循着一定的音乐模式运行。笔者将从显性层面和深层结构两个维度进行分析:


1、显性层面(曲调库)


“风搅雪”的特点是在原有乐种的基础上掺入其它乐种的曲调,因此从其它乐种中借用、移植曲调是“风搅雪”的主要表征,也是“风搅雪”版陵川鼓书显性层面的主要变化因素。当然并非所有的曲调都能够被移植和借用,按照局内人约定俗成的使用习惯,只有某些曲调才能被纳入“风搅雪”中。


其一,演唱者在多年的积累中头脑中会形成一个常用的“曲调库”,无论演唱任何书目,所用腔调(板式)均取自这个“曲调库”。“曲调库”尽管涉及诸多乐种,但陵川鼓书“风搅雪”借用的是各乐种最具代表性的板式曲调(如上党梆子的【四六】【垛板】,上党落子的【清流水】【流水】,豫剧的【二八板】,曲剧的【阳调】等),因此艺人实际上不需要掌握该乐种其它繁多的板式曲调,多数盲艺人能够胜任“风搅雪”的演唱。


其二,“曲调库”是适合陵川鼓书的“曲调库”,即所吸收曲调必须与陵川鼓书的整体风格契合。如果风格差异过大,则不可能进入陵川鼓书的“曲调库”。如陵川鼓书常搅入当地的曲种、剧种或歌舞小戏,而不会搅入歌曲。即便传统曲艺,所选腔调也有一定的限定,快板、快书等一般不会被纳入陵川鼓书“风搅雪”的“曲调库”中。


其三,“曲调库”具有鲜明的地域性特色和个性化特点。陵川鼓书“搅”的乐种基本上限定在上党梆子、上党落子、壶关秧歌、长子道情、曲剧、豫剧、陵川琴书、陵川丝弦书、陵川钢板书、河南坠子等乐种。这些乐种主要流行在与河南省接壤的晋东南一带,多为陵川县流行的音乐品种。演员在鼓书中加入的一般都是当地民众熟悉、喜欢的曲调,不然即使这些曲调再新鲜,也不会赢得民众的真正认可。“曲调库”的形成也与艺人的个人经历有关,据盲艺人马明娥介绍,她的丈夫曾在河南省生活过一段时间,受到当地民间音乐的影响。因此马明娥也能够在陵川鼓书中加入河南坠子和豫剧的唱腔。上述马明娥演唱的《王祥卧冰》虽未加入河南音乐素材,但其孙女贺娅兰演唱的《王祥卧冰》则使用了河南坠子的唱腔。


其四,演唱者表演时根据剧情和情绪的需要,从“曲调库”中调取相匹配的唱腔进行重组。在《王祥卧冰》“老妈妈闻听心急火,骂声冤家你顶撞你娘”部分,张素珍选用的是戏剧性较强、表现力更丰富的上党梆子【四六】。可见唱腔的选择虽有较大自由,但总体上应符合剧情的发展,情绪不能与唱词内容相悖。


2、深层结构(程式性因素)


深层结构是指在曲调纷繁变化的表象下,始终制约陵川鼓书“风搅雪”运行的不变的程式性因素。正由于深层结构的不变,才使得陵川鼓书未在多乐种的混合中解体,也使得“风搅雪”得以在一个稳固的平台上自由运行。据笔者分析,其主要包含以下几点:


其一,篇幅设计上,“风搅雪”易发生在篇幅长大、戏剧性较强的书目中。小段时间较短,缺乏足够的戏剧张力,来不及也没有必要引入其它曲调。而长篇书目如果仅用几个单一板式,则显得缺乏张力,容易让受众厌烦。因此在中长篇书目中混入其它乐种的唱腔,就成为民间音乐实践的一种必然。


其二,结构安排上,“风搅雪”首、尾均采用陵川鼓书唱腔,这样就保留了陵川鼓书的基本面貌。以上几组艺人演唱的《王祥卧冰》首部保留四句诗 + 叫板 + 起板 + 平板的结构,尾部均以【紧平板】或【紧连板】结束,变化只发生中间部分。其结构在某些方面类似于单弦牌子曲或“腰截儿”。不同之处在于:a. 单弦牌子曲是将完整的岔曲一分为二(曲头和曲尾),中间插入牌子。而陵川鼓书“风搅雪”首、尾却并非独立完整的乐曲。b. 前者是曲牌体,传统陵川鼓书是板腔体。c. 单弦牌子曲插入的是本曲种的曲牌,“风搅雪”搅入的却是其它剧种/曲种的腔调。单弦牌子曲吸收多个曲牌后仍是单一的曲种,而“风搅雪”则有些像“四不像”。d. 单弦牌子曲主体部分的结构是ABCD……,陵川鼓书中部除有类似结构以外,还常在“搅”入其它曲调时用陵川鼓书的【平板】串连,形成类似于ABACAD……的结构。


其三,选用曲调上,陵川鼓书“风搅雪”搅入的乐种多为上党梆子、上党落子。以上几组盲艺人演唱的腔调各不相同,但无一例外均搅入了上党梆子和上党落子,且多在第一次变化中运用。其它乐种曲调的选择则没有这么稳固。陵川鼓书作为一个地方性小曲种,所考虑吸纳的曲调首先是戏剧性较强、更受当地民众欢迎的大戏唱腔,上党梆子、上党落子也就成为陵川鼓书艺人使用“风搅雪”时的首选。陵川鼓书唱词以七字句为主,与绝大多数剧种、曲种相同。在相同字数的情况下,曲调的“植入”与唱词的搭配并无太大障碍。


其四,曲调转换位置上,常集中在剧情段落的变化处。当场景、角色、故事等发生变化时,传统陵川鼓书也会在【平板】的基础上进行板式变化,采用【哭板】【散板】【板腔】【连板】【紧板】等丰富唱腔。而这些原有板式变化的地方,也就是最适合掺入其它乐种曲调的地方。因此当故事中角色发生转换或不同人物进行对话时,所用乐种腔调常常会相应地改变。


其五,曲调转换(见下文分析)。


其六,调性布局上,常采用两种方式:一类为单一调式,即前后调性相同,曲调衔接时不进行转换;另一类为四五度转调。如靳文莲/焦路来演唱的《王祥卧冰》,总体上采用D徵调(G宫系统),但演唱到陵川钢板书时转入下四度/上五度的D宫调(D宫系统),演唱到壶关秧歌的腔调时又转回到了D徵调(G宫系统)。四五度转调是中国传统音乐中最常用的一种转调方法,“风搅雪”亦不例外。(《中国曲艺音乐集成(山西卷)》收录的长子鼓书《门楼会》虽未标明“风搅雪”,但大致状况与陵川鼓书相同。其在传统长子鼓书腔调(G宫系统)的基础上吸收了上党梆子、上党落子和豫剧的唱腔,豫剧部分转入下四度/上五度的D宫系统,上党梆子部分转入上四度/下五度的C宫系统。)


其七,伴奏乐器上,“风搅雪”的伴奏乐器与传统陵川鼓书的伴奏乐器相同。即演唱者打板击鼓演唱,板胡等乐器伴奏。在不同腔调转换时,较少更换主奏乐器。大致相同的伴奏乐器,在一定程度上保证了音乐作品的连贯性。


正是在篇幅设计、结构安排、选用曲调、转换位置、曲调转换、调性布局、伴奏乐器等深层结构的制约中,也是在这些不变的程式性因素构建的平台上,艺人根据剧情需要、个人积累和现场即兴发挥,自由地在鼓书唱腔中参入、借用其它乐种的腔调,“随心所欲”而又“不逾矩”。“变”与“不变”这一对立共生体,也形成了“风搅雪”的音乐运行模式。


表2“变”与“不变”的音乐运行模式

 

显性因素: 曲调库(晋东南戏曲/曲艺/歌舞音乐等各类腔调)

  ↑      

深层结构:篇幅设计/结构安排/选用曲调/转换位置/曲调转换/调性布局/伴奏乐器


(三)陵川鼓书“风搅雪”的构成关键——曲调转换


陵川鼓书“风搅雪”的构成关键是曲调转换。曲调在书目中是一个个相对独立的“音乐单元”,而把“搅”来的曲调转换好,应用得当,即兴连接成一个整体,使音乐符合角色身份与剧情发展的需要,才是考验一个艺人能否驾驭“风搅雪”的关键。


1、曲调转换的两种方式


(1)直接转换新曲调


即乐队奏完过门后演员不继续接唱原有曲调,而是直接转入新乐种的唱腔。这种曲调转换手法比较直接,便于掌握,盲艺人将之评价为“比较生硬,可以使用,但不是最好听的。”据笔者分析,这种方法若应用得当,可增强剧情与音乐的前后对比,为作品添彩;若应用不当,则音乐上显得颇为生硬:


A.乐段直接转换新曲调:如马明娥演唱的“王祥一见心欢喜,抱着鲤鱼上岸上”一段,以陵川鼓书【送板】结束。乐队当听到【送板】唱腔时,即接奏陵川鼓书的乐段过门。此后马明娥没有按照惯例接唱陵川鼓书的【平板】或【起板】,而是直接转唱壶关秧歌的基本板式【二性】。【二性】也由上下句组成,七字句,落徵音,速度大致相同。其曲调与陵川鼓书形成了对比,连接得又比较顺畅,不显得突兀:


谱例1:



B.乐句直接转换新曲调:该段采用陵川鼓书【连板】。因此乐队听到【连板】唱腔,跟奏的是乐句过门,而非乐段过门。此处原应接唱陵川鼓书【连板】或【平板】,但演唱者直接改唱豫剧(豫西调)基本板式【二八板】。乐队听到两小节豫剧唱腔便反应过来,随即在“好”字后演奏【二八板】的乐逗过门   。这种处理在音乐上没有前者顺畅,但符合剧情唱词分段的要求,因此在音乐实践中也有应用。


谱例2:



(2)过渡衔接新曲调


即演员准备在下一段的唱词中转换曲调前,不用原曲调唱完本段落,而是提前“做”一个“腔”作为过渡——将段末最后一句唱词或最后几个字改用新曲调演唱,乐队在段末听到新曲调,即演奏新乐种的过门,演员接下来的唱腔便可水到渠成地进入。这样上段的唱词尚未结束,下段的曲调已先行进来。该手法有些像和声中的“先现音”,唱词与音乐形成了一种交错并置的环链结构。由于演员正式演唱新乐种唱腔前有大段的过门作为导入,因而曲调的转换也更加柔和顺畅。这种方法均使用在上段的段末:


C.整对上下句作为过渡衔接:该转换方式与前述B手法相似,只是变换的位置不在后段唱词段首,而在前段唱词段末。如焦路来/贺娅兰演唱的“小王祥上前身施礼,尊一声渔公大哥听端详”一段,使用上党落子【清流水】唱腔;该段最后一句唱词“(大哥呀)若有鲜鱼卖给我,铜钱给你五百双”提前转为上党落子【流水】唱腔,作为下段唱词的音乐导入。靳文莲/焦路来演唱的“好一个王祥孝顺郎,慌慌忙忙到上房”一段,使用上党梆子【垛板】唱腔;该段最后一句“问俺娘想吃什么饭,快对孩儿说个端详”提前转为上党梆子【四六】唱腔,以便后段的衔接。


D.下句作为过渡衔接:即上段最后一对上下句的上句仍演唱原有唱腔,奏完句间过门后,下句转为新曲调。如焦路来/贺娅兰演唱的“浑身的衣服都脱去,两脚一纵蹦长江”,上句为河南坠子念唱,下句改唱陵川鼓书【送板】,其后正式转入陵川鼓书唱腔。靳文莲/焦路来演唱的“惊动惊动的哪一个,只惊动乌龙三江的老龙王”,上句(靳文莲)为陵川鼓书【平板】,奏过陵川鼓书句间过门后,下句(焦路来)改唱陵川钢板书【送板】,乐队随即心领神会地演奏陵川钢板书的乐段过门:


谱例3:


E.下句最后几个字作为过渡衔接:即用原曲调唱至段末下句的中途(如最后三个字),才开始转变唱腔。如靳文莲/焦路来演唱的“小王祥离别了渔公往前走,前行来到海岸上”一段,直到“海岸上”三字才由上党落子唱腔改为陵川鼓书【送板】。张素珍演唱的“问俺娘你到底得的什么病,快快地给孩儿说端详”一段,直到“说端详”三字才由上党梆子【垛板】改为【四六】。乐队听到整打散唱唱句,随即接奏【四六】过门:


谱例4:



F.下句最后一个字作为过渡衔接:即直至段末最后一个字才转唱新曲调。此时由于已至最末,而乐队又必须改奏大段的过门,因而演员在最后一个字的音乐处理上必须要明确提示乐队改奏过门,并留给乐队相应的反应时间。此时采用的往往是大家最熟悉的陵川鼓书【送板】的经典拖腔,以暗示乐队改变过门。如靳文莲/焦路来演唱的“老妈妈有语开言道,出言来叫声我儿王祥”最后一个“祥”字,由上党梆子【四六】转为陵川鼓书【送板】。焦路来/贺娅兰演唱的“小王祥毅然往前走,前行来在海岸上”最后一个“上”字,由上党落子【流水】转为陵川鼓书【送板】;“十冬腊月属三九,哪有鲜鱼孝敬娘”最后一个“娘”字,由上党梆子【四六】转为陵川鼓书【送板】:


谱例5:



表3:陵川鼓书《王祥卧冰》“风搅雪”曲调转换的类型



类型

乐种

段落

唱词

 

A.乐段直接转换新曲调

陵川鼓书【送板】转壶关秧歌【二性】

(前段)

王祥一见心欢喜,抱着鲤鱼上岸上。

○○○○○○○  ○○○○○○○ (乐段过门)

(后段)

头上戴上绒毡帽,身上穿上棉衣裳。

▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲

B.乐句直接转换新曲调

陵川鼓书【连板】转豫剧【二八板】

(前段)

半碗鱼汤送在腹内,霎时便病好就离了床。

○○○○○○○○  ○○○○○○○○○(乐句过门)

(后段)

王祥他治好他的娘病,从头到尾说端详。

▲▲▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲

 

 

C.整对上下句作为过渡衔接

上党落子【清流水】转上党落子【流水】

(前段)

想叫俺母亲病情好,除非是买上鲜鱼滚鱼汤。(乐句过门)

○○○○○○○○  ○○○○○○○○○○

(大哥呀)若有鲜鱼卖给我,铜钱给你五百双。

▲▲▲ ▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲

(后段)

渔公一听微微笑,叫一声行孝的小王祥。

▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲▲▲

D.下句作为过渡衔接

陵川鼓书【平板】转陵川钢板书【正腔】

(前段)

惊动惊动的哪一个,        只惊动乌龙三江的老龙王。

○○○○○○○○(句间过门)▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲

(后段)

龙王爷正坐龙宫苑,只觉得耳热眼跳不安康。

▲▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲

E. 下句最后几个字作为过渡衔接

上党梆子【垛板】转上党梆子【四六】

(前段)

问咱娘你到底得的什么病,  

○○○○○○○○○○○ 

快快地给孩儿          说端详。

○○○○○○(乐逗过门)▲▲▲

(后段)

老妈妈嘴里开了口,出言来叫一声俺儿小王祥。

▲▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲

F. 下句最后一个字作为过渡衔接

上党梆子【四六】转陵川鼓书【送板】

(前段)

十冬腊月属三九,哪有鲜鱼孝敬娘。

○○○○○○○  ○○○○○○▲

(后段)

老妈妈闻听心发慌,出言来再叫我儿小王祥。

▲▲▲▲▲▲▲▲  ▲▲▲▲▲▲▲▲▲▲

说明:○代表前段(转前)腔调,▲代表后段(转后)腔调。表格中仅标注转换处的过门。


2、曲调转换方式的选择与规避的不良现象


以上连接方式中,A应用次数较多,连接曲调最广泛(上党梆子、豫剧、曲剧、壶关秧歌、长子道情、陵川鼓书、陵川琴书、陵川丝弦书等)。此种手法可以有效地增强音乐的前后对比,用在角色转换和情绪对比的段落效果很好,应用不恰当时风格则显得比较生硬。但由于简单便捷,因而常为艺人采用。B在音乐上略显突兀,应用次数很少。D和E使用较多,C和F使用略少。C将整个一对上下句作为下一段落的先声,提前先现的曲调太长,削弱了前后段的音乐对比;F至最后一个字才变,留给演员做曲调暗示和乐队反应的时间太短,回旋的余地不大,已有的几次也普遍陵川鼓书【送板】经典拖腔作为衔接;D和E既留出整个或半个下句,在“做腔”上有足够的时间,又可以避免由于连接的篇幅过长而引起连接产生自身独立性的问题,将前后唱词段落用音乐很好地连接在一起。因此该种方法最为妥帖自然,常为盲艺人采用。


曲调特点也是影响艺人采用何种连接方式的重要因素之一。若新乐种的曲调比较规整、对称,则常常用在直接转换腔调的地方。如遇到上党梆子【垛板】、壶关秧歌【二性】,多用A手法连接。若以整个下句作为过渡衔接,则常常采用陵川鼓书的【送板】:一方面,陵川鼓书【送板】节奏紧凑,七个字很快能够唱完,不至于唱腔拖太长,影响到连接的效果;另一方面,【送板】在陵川鼓书中本身就是段末的最后一个下句,艺人在任何一个书目中都要演唱多次,应用起来游刃有余。若新乐种的唱腔表现力丰富,节奏音域变化较大,则常常采用段末“下句最后几个字作为过渡衔接”的方式,在最后三五个字上做变化。这样既限制了连接的篇幅,变化处的唱腔又比较丰富,保证了留给乐队足够的提示时间。


与此同时,陵川鼓书“风搅雪”尽管可以运用多种手法转换曲调,但有些不良现象应尽量规避,如:


新曲调在即兴搭配唱词时应原汁原味,“唱得像”,“腔调要准”。盲艺人将那些未保持各自旋律框架和程式性特征、脱离原有风格特点的曲调评价为“没唱好”,“串了味”。个别“串了味”的片段,笔者请盲艺人听辨,他们亦不能分清到底转向何种腔调。可见“风搅雪”可以千变万化,但“万变”不能离“宗”,要遵守所转腔调的原有程式性特点(闪板起唱、板数、落音、曲调框架、腔词结合关系等)。


上党梆子、上党落子等地方大戏的某些戏剧性板式(上党梆子【四六】等)需要有过门导入。演员在正式演唱这些唱段前,应提前在个别字上转换,提示乐队改奏新过门,避免乐队刚奏完上下句间的小过门就直接演唱大戏的新曲调。手法D用在转回陵川鼓书的【送板】时效果较好,若用在直接转向大戏的整个下句时则显得生硬。


段末演员做腔提示乐队改奏新过门,与过门后演员接唱新唱腔是一个完整的过程,应一气呵成。忌讳奏完新曲调过门后不接唱新曲调,而是再转向其它乐种的曲调。同样,腔调转换常发生在段末,段首不能前几个字用一个腔调,后几个字转向另一个腔调。这样各音乐单元(曲调)没有相对完整地呈现,腔调转变也失去了应用的意义,所有的转换都要以一定的篇幅保证各音乐单元的相对完整呈现。


(四)陵川鼓书“风搅雪”曲调转换衔接的“奥妙”——演唱者的音乐暗示



在田野调查中笔者最想探究清楚的是:“风搅雪”具有较强的即兴性,每位艺人演唱《王祥卧冰》所用腔调几乎都不同,而据笔者仔细观察,演唱者开场前均未与乐队商议要使用哪些曲调,在哪里使用,如何变化等。众所周知,演唱与伴奏是一个完整的密切配合的整体,在这种情况下,演唱者如何与伴奏配合?曲调转换时伴奏又怎能跟得上演唱?


带着这些疑惑,笔者刨根问底地地请教了盲艺人,结合记谱分析发现:“风搅雪”曲调衔接的“奥妙”是演唱者的音乐暗示。很多民间草台戏班的演出也具有较强的即兴性,演员们在舞台上常通过甩水袖等肢体动作暗示鼓师和乐队变换曲调。但盲艺人瞽目,在舞台上无法通过动作暗示变换曲调,因而音乐变化就成演唱者准备变换曲调时给乐队以暗示的唯一途径。其涉及的因素主要有:


1、腔调变化。这是音乐暗示最主要的因素。在操作过程中,演唱者掌握着曲调转换的绝对主动权,其主导着整个表演过程。当他(她)准备在下一段唱词中转换曲调时,便在上段末的唱腔上做出某些变化。伴奏乐队听到这些变化,便心领神会地转奏新乐种曲调的过门,有过门作为铺垫,演唱者下段唱腔即可顺畅进入。这样就在不影响观众听赏的前提下给伴奏乐队以曲调转换的暗示,保证演唱与伴奏顺畅进行。前文所述“直接转换新曲调”与“过渡衔接新曲调”采用的六种曲调转换手法,本质上均是在做音乐暗示。


2、段落转换位置。演员暗示乐队转换曲调时,除腔调本身变化以外,亦有其它因素能够起到积极的配合作用,如段落的转换位置。如前所述,曲调转换常发生在剧情段落的变化处。唱词段落交替时伴奏者的精神往往比较集中,一旦听到演员唱腔发生变化,即可立即判断转向了哪个乐种的哪些曲调。由于伴奏多集中在过门上,包括乐段过门、乐句过门(下句后的过门)、句间过门(上句后的过门)和乐逗过门(上句内部或下句内部的过门)等,因此乐队在板胡的带领下跟奏过门并非难事。


3、音乐的速度、力度变化也是明显提示。当演员演唱原有乐种时速度突然发生变化,乐队会仔细聆听要转向哪里。如靳文莲演唱的“小王祥一见心中欢喜,走上前慌忙忙施礼把话讲”一段原为上党落子【流水】,节奏较为紧凑规整。唱至“慌忙忙施礼把话讲”时,速度突然放慢,力度也发生了变化。这些都在提示乐队腔调已经开始转变,要转向上党落子【清流水】。


4、鼓板。演员演唱时击奏鼓板贯穿始终,因而鼓板亦能起到一定的辅助提示作用。如焦路来用上党梆子【四六】配腔的“老妈妈我有语开言道,出言来叫声我儿王祥”一段,部分乐句原为整打散唱,唱至“祥”字时鼓板突然重击一下,改紧打为陵川鼓书的一拍一打,腔调也转为陵川鼓书的【送板】。张素珍演唱的“王祥长到一十六岁,并没有娶妻找小房”一段原用陵川鼓书【平板】,唱至“找”字时鼓板突然持续将节拍打碎,唱腔同时拖长,提示乐队不要继续演奏陵川鼓书的过门,而是准备转唱上党梆子【垛板】。


实际上,不仅仅是陵川鼓书“风搅雪”,中国传统音乐中各个戏剧、曲种只要有多个板式、曲牌,便都存在曲调转换衔接的问题。若这些乐种的某些剧目、曲目未完全定本,带有即兴特点,便都或多或少地需要运用音乐暗示或其它暗示的手法进行转板,即板式、曲牌的转换衔接(如姚剧中的“紧板头”便具备转板及音乐暗示的功能)。而陵川鼓书“风搅雪”由于与生俱来的即兴性,以及多曲种、剧种的交集、融合,则是音乐暗示手法的一种集中与夸张展现。

 

四、“风搅雪”音乐现象价值考量


“风搅雪”的产生是不同音乐相互交流、融合的产物。在不同族群杂处、不同音乐文化的交往中,一方文化对于另一方文化的影响体现在方方面面,相互间的吸收和混合是一种必然趋势。因此,“风搅雪”也是音乐实践的必然产物。问题在于,应如何看待该音乐现象的价值?陵川盲艺人将掺入其它乐种曲调的陵川鼓书评价为“四不像”,“把唱腔弄得乱七八糟,但比较有吸引力”(盲艺人侯松锁)。此语道出了“风搅雪”的真实样态。笔者认为,“风搅雪”作为一种现象、一种思维、一种过渡性的样态,其价值应得到应有的评估。


首先,“风搅雪”加速了音乐的交流融合进程。音乐的交流融合有多种方式,以往常见的交流融合多发生在同一乐种之间至少是同一体裁之间,如南北昆的交流融合,河南坠子对其它曲种的影响等。而“风搅雪”打破了这种限制,民间艺人在面对各色音乐时持有一种开放的心态,不同乐种、不同体裁的腔调均可拿来为“我”所用,不仅乐种的界限不那么泾渭分明,甚至曲艺与戏曲的界限也开始变得模糊。对于艺人而言,重要的不是吸收的腔调是否属于本乐种,而是这种音乐的混入是否合适,是否能够为观众所接收、欢迎。其直接结果,是进一步巩固了市场。陵川鼓书“风搅雪”的出现,即是从业艺人不断满足观众“求新、求变”审美需求的结果。在当地各种大戏的影响下,单一的鼓书唱腔难以充分表达戏剧性的矛盾冲突,也满足不了观众的口味。为了不失去市场以保住安身立命的饭碗,盲艺人对传统鼓书进行了丰富,最简便的办法就是直接借用当地其它乐种的腔调,“会唱什么就加入什么,图个花样,这比单纯的鼓书唱腔要好听得多”(盲艺人马明娥)。这是一个外部市场竞争导致内部音乐本体发生变化的例证:观众求新、求变的审美喜好制约着艺人的表演行为选择,艺人的表演行为选择导致了音乐产品的变化,音乐产品的变化迎合并进一步塑造着观众的审美,最终在这样一种机制下形成了“风搅雪”音乐现象。艺人改变音乐的唯一目的是获得市场回报,其结果则是音乐发生了变化。陵川鼓书“风搅雪”明显属于市场环境下艺人与观众互动的产物。(这种形式一旦获得观众与艺人的认可,其力量是颇为强大的。当前,陵川盲艺人的唢呐吹戏有时也会采用“风搅雪”的形式。)


表4:陵川鼓书“风搅雪”产生的机制

              


如果不考虑市场这一功利性因素,仅从艺术本身评估,“风搅雪”也具有不容忽略的价值。音乐艺术的品种、体裁划定是客观事实使然,但实践中往往容易限于门类界限,影响了不同门类品种的交流、融合与新生。“风搅雪”恰恰打破了这一界限,用“四不像”的极端方式充分释放了交流融合的力量,在传统基础上催生出新的艺术形态。颇受民众认可的“风搅雪”形式的陵川鼓书就是一个鲜活的例子。若我们将把目光放得更加长远,可以发现历史上很多艺术品种也是这般形成的。例如戏曲音乐,多数剧种的声腔来源都是多样的(混合其它戏曲、曲艺、歌舞、民歌小调的腔调),音乐上“纯之又纯”的剧种几乎没有。从广义上看,这实际上也是一种类似于“风搅雪”至少是音乐混合/融合的现象。川剧如此(高、昆、胡、弹、灯合流),皮黄腔也如此(西皮、二黄合流)。有学者曾指出:“随着观众欣赏要求的提高,一个戏班要在竞争中取胜,单唱一种声腔就不能满足观众的多方面需求”(蒋菁《中国戏曲音乐》,人民音乐出版社1995年出版,第34页。),“多种声腔的合班演唱在清中叶以后的各地民间戏曲中已是一种普遍趋势。在以竞争求生存的娱乐市场中,音乐上‘单打一’的路子难免越走越窄,广采博纳、多方探索则是保持活力的必由之路。”(路应昆《高腔与川剧音乐》,人民音乐出版社2001年出版,第300页。)“风搅雪”为各乐种提供了交流互渗的平台,很多小戏或曲种都从大戏中吸收营养,它加速了地方音乐融合并形成新剧种的进程。从剧种、曲种形成的历程考虑,“风搅雪”的价值不容低估。


从音乐角度审视,“风搅雪”音乐现象呈现为拼贴、穿插、吸收、变化等各类样态,其本质则体现了中国传统音乐传播、流变、创造的一种思维方式。音乐作品(音声形态)的创造实际上是不同元素重组的过程,这些重组的元素可以为单个的音符、节奏、音律,也可以为特性乐汇、曲调片段,甚至是整个乐曲(曲牌)。由此审视,陵川鼓书“风搅雪”应属于“曲牌性音乐思维”(乔建中《曲牌论》,载香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会编《中国音乐国际研讨会论文集》,山东教育出版社1990年出版,第333页。),不过它联缀的不仅有曲牌,还有各类板式。有些腔调可以作板式变化,但又都统一在曲调联缀的范畴内。因此它既非纯粹的板式变化体,也非纯粹的曲牌联缀体,甚至不同于一般的混合体(“风搅雪”涉及多个乐种的腔调),而更接近于联缀融合性的音乐思维。


“风搅雪”的即兴特征也为演员的个人创造提供了极大的发挥空间。艺人演唱时事先没有太多准备,他们自己也并不特别确切地知道何时变腔,究竟转向哪一个唱腔,主要依靠剧情、感觉、演唱习惯即兴安排。“师父领进门,全指在个人”,久而久之,演员个人“风搅雪”的运用会形成一定的规律和模式,但每一遍演唱仍有差别,正是这些差别,为演员的即兴发挥创造了平台。即兴性是中国传统音乐的基本特征之一,但“风搅雪”是一个即兴特征显著的领域。它并不完全属于某一个乐种,其音乐处理较一般乐种情况复杂得多。在不同乐种腔调互换的即兴表演中,新唱腔与原有唱词怎样搭配?有没有倒字,润腔怎样处理?唱词怎样影响曲调,曲调又如何保持自行规律?等等,都是值得深入研究的课题。


需要指出的是,“风搅雪”音乐现象的本质是混合,但混合的界限和度常常是难以确定的,它更多地体现了一种思维,一种不同音乐交融时的临时性、互渗性、过渡性状态。民间音乐是一种流动的声音景观,各乐种混合、融合久了也会发展为成熟的新的独立乐种,也就度过了“风搅雪”阶段。可见,“风搅雪”的生命力恰恰在于这种混合,在于不同乐种交融时的不确定性。


原载《音乐研究》2014年第4期



徐天祥,博士,中国音乐学院助理研究员。曾获北京市哲学社会科学优秀成果二等奖,首届全国高校学生音乐书评征文比赛最高奖——优秀书评奖。发表论文40余篇,主要有《“风搅雪”音乐现象研究》《<中国民间音乐研究提纲>版本考》《“东蒙民歌采集活动”考》等。目前正主持国家社科基金艺术学青年项目《中缅景颇-克钦跨界民族基督教音乐文化研究》。

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